Pillow Book 3

The Pillow Book - 3

(continuação)

Conclusão

O livro de cabeceira inova. E é um avanço estético e narrativo até mesmo dentro da própria obra de Greenaway. Inova porque extrapola os limites da tela e aproxima cinema e literatura ainda mais do que em A última tempestade (Prospero’s books), de 1991. “O que me entusiasma no meu trabalho como cineasta é tentar imaginar o que seria o início de um ‘cubismo cinematográfico’. Romper com o ponto de vista e a composição tradicional, brincar com o tempo como fizeram Braque e Picasso.”31, declara Greenaway. A multiplicidade de telas confere de forma simultânea uma plasticidade única a seus filmes e remete o espectador a uma espécie de tridimensionalidade espacial e acronológica. Ser altamente sensorial. Assim desejam os filmes de Greenaway.

Mas o que seria um cinema cubista para Greenaway? “Para os cubistas, o visível deixa de ser aquilo que se vê à vista desarmada e passa a ser a totalidade das vistas possíveis a partir de pontos à volta da pessoa ou objecto a ser descrito.”32 Ora, e o que faz Greenaway em O livro de cabeceira? Nos bombardeia com duas, três, quatro, cinco telas simultâneas projetadas, plasmadas, sobrepostas. Nessa imersão “desarmada” em meio a pontos de vistas que se constrói a partir de referências múltiplas, vamos assimilando o que se conta na tela. Como se Greenaway quisesse explorar mais e mais a nossa introjetada cultura visual. Estamos aptos a “ler um filme” sob a avalanche de inúmeros pontos de vistas diferentes e simultâneos. Estamos aptos também a acompanhar uma história com diversas entradas atemporais, que vão se somando aos poucos, de forma fragmentada, até formarem um todo. Mesmo que esse todo só possa ser também um todo fracionado, que nunca poderá ser visto fora das “lentes cubistas” propostas por Greenaway.

Como situados em meio a uma instalação, vamos desvendando o chamado filme _ a própria instalação. “A preocupação constante que Greenaway manifesta frente às formas herméticas da cinematografia tradicional levou-o a fazer uma incursão no gênero da instalação, experimentando um tipo de cinema tridimensional que permite ao espectador romper com a uniformidade do discurso cinematográfico.”33 “Como pintor você pode mostrar o passado, o presente e o futuro, tudo num mesmo plano (...) telas dentro de telas dentro de telas!”34, propõe o cineasta pintor.

O fotograma é a unidade básica e a única sagrada para ele. “Ao considerar o fotograma, enquanto unidade de montagem, o único elemento tangível da imagem cinematográfica, Greenaway leva a proposta anterior ainda mais longe, desagregando o movimento em múltiplas frações como foi feito por Muybridge.”35 É intrigante, curioso mesmo, como Greenaway monta seu filme com diversas referências aos estágios do pré-cinema ou da evolução do cinema tal como o conhecemos hoje. “Greenaway desmantela com uma consciência crítica e auto-reflexiva cada um dos componentes da linguagem cinematográfica com a finalidade de revalorizar a autonomia da imagem fílmica, negando suas acepções realistas; ele cria imagens que se referem a elas mesmas, exibindo de forma deliberada os artifícios que lhes são próprios e que demonstram as diferentes etapas do processo criativo e os limites expressivos de toda representação.”36

Greenaway está mesmo interessado é na montagem de uma idéia, de um filme. Do que pode lançar mão para tornar o seu trabalho ainda mais visual e diferente das outras formas de linguagem. E para isso ele está ligado, antenado, conectado ao que chama de “ïrrealidade virtual”. Toda virtualidade proposta, no entanto, nunca vem vazia de sentido, muito menos desconectada do passado ou dos processos primordiais do cinema, da pintura, da fotografia... Ele deixa claro sempre que pesquisa e que sabe que questões técnicas estão sempre a empurrar as artes.

“Profundas noções estéticas geralmente têm origem muito práticas, ligadas à tecnologia.”37 “Penso que o cinema agora está morto, mas duvido de que já tenha estado vivo um dia. Acho que assistimos a cem anos de texto ilustrado”38 “Estou seguro de que a revolução digital vai interferir na elaboração de imagens e dar aos cineastas a possibilidade de trabalhar como verdadeiros animadores. Quando se libertar da escravidão da fotografia, o cinema entrará no domínio que lhe é próprio, o da invenção de imagens.”39

Profecia demais? O fato é que Greenaway acredita que “o estético está sempre associado à tecnologia da época correspondente”40. “A liberdade que o conhecimento nos deu de poder mudar constantemente a proporção da tela para ajustar a sua relação com o conteúdo. Outra questão muito importante para mim é a idéia de uma multiplicidade de telas”41. “Em O livro de cabeceira, as noções de multiplicidade de telas e de uma não-cronologia temporal foram possíveis de serem implementadas com a ajuda das novas tecnologias (...) estou completamente convencido de que as novas tecnologias vão mudar as aparências das artes.”42

A sua declarada “posição anti-narrativa”43 é levada aos limites possíveis da linguagem visual cinematográfica. “Estamos interessados em uma pós-narrativa, em uma forma pós-cubista de organizar nosso artifício visual. O cinema _ novamente _ é profundamente conservador. Ainda ilustra basicamente o romance do século XIX _ nem mesmo o romance do século XX; é certamente pré-Joyce, é certamente pré-cubista.”44 O que Greenaway chama de pós-narrativa tem duas vertentes no seu trabalho. Uma é a do cinema que não conta apenas uma história, mas vai além. A outra é o trabalho de pós-edição, de pós-produção, que cada dia ganha mais fôlego no cinema moderno e é encarado mais e mais como o real trabalho que difere o cinema das outras linguagens. Seria na pós-produção, na hora do corte/sutura, que o diretor pode “manipular” as idéias, os espaços, a cronologia, as formas, a história? Seria nessa fase que o diretor teria o completo domínio do que pretende com as imagens que já realizou? Na sutura das imagens filmadas, no processo de montagem de um filme, seria a hora de o diretor influir de fato numa “arrumação” visual e narrativa de um filme. Pois é através do encadeamento das imagens que ele vai construir a narrativa, vai surpreender, vai chocar, vai provocar impactos, serenidade... “Devemos nos preocupar mais com seqüências (no sentido do espaço cinematográfico) do que com narrativa.”45, afirma Greenaway. A valorização do que chama de seqüência, da seqüenciação de um filme, para ele, seria a chave para tirar o cinema do que há anos apregoam: seu risco de morte.

Na ânsia por renovar a tela tal como conhecemos, Greenaway vai mesmo mais longe e, em O livro de cabeceira, tenta fazer analogia clara e direta entre cinema e literatura. “Não há como exagerar a ligação entre a impressão e o cinema, no que se refere ao poder de ambos em gerar fantasias no espectador e no leitor (...) A tarefa do escritor e do cineasta é a de transportar o leitor e o espectador, respectivamente, de seu próprio mundo para um mundo criado pela tipografia e pelo filme”.46

Há em O livro de cabeceira um certo retorno às análises de Marshall McLuhan. “O filme, seja em forma de rolo, seja em forma de roteiro ou script, está perfeitamente entrelaçado com a forma do livro.”47 “O homem tipógrafo adaptou-se logo ao cinema, porque o filme, como o livro, oferece um mundo interior de fantasia e sonho. O espectador de cinema senta-se em solidão psicológica como o leitor de livros.”48 “A tecnologia dos tipos móveis de Gutenberg é indispensável a qualquer processo industrial ou cinematográfico.”49 Quando joga na tela ideogramas ou faz Nagiko bater uma máquina de escrever ou ainda coloca, por vezes, um avião a cortar cenas, como a lembrar que a barreira do som foi rompida faz tempo, e se preocupa muito mais com a forma do que com o conteúdo, Greenaway nada mais faz do que reafirmar a teoria de McLuhan que data da década de 60 de que “o meio é a mensagem”.

“Numa cultura como a nossa, há muito acostumada a dividir e estilhaçar todas as coisas como meio de controlá-las, não deixa, às vezes, de ser um tanto chocante lembrar que, para efeitos práticos e operacionais, o meio é a mensagem. Isto apenas significa que as conseqüências sociais e pessoais de qualquer meio _ ou seja, de qualquer uma das extensões de nós mesmos _ constituem o resultado do novo estalão introduzido em nossas vidas por uma tecnologia ou extensão de nós mesmos”50

As “extensões de nós mesmos” em O livro de cabeceira viram literalmente nós, nossos corpos marcados de registros, de ideogramas a serem decifrados. E a relação entre Greenaway e McLuhan fica ainda mais forte quando achamos no emblemático livro de Luhan _ Os meios de comunicação como extensões do homem, o seguinte raciocínio: “o cubismo, exibindo o dentro e o fora, o acima e o abaixo, a frente, as costas e tudo mais, em duas dimensões, desfaz a ilusão da perspectiva em favor da apreensão sensória instantânea do todo. Ao propiciar a apreensão total instantânea, o cubismo como que de repente anunciou que o meio é a mensagem.”51 E esse é o mesmo cubismo pretendido por Greenaway.

O cineasta se debate ainda contra uma sub-utilização da nossa capacidade de criar imagens. “Nosso sistema educacional é tão baseado em textos que essa coisa de criar imagens sofisticadas tende a desaparecer na adolescência.”52

A forma para Greenaway é que interessa. “Estou mais interessado na forma e na estrutura do que no conteúdo (...) eu afirmaria que noções como estrutura e forma são o próprio conteúdo.”53 Ele nunca se esquece que o seu ofício é fabricar imagens. “Meu interesse básico é a linguagem visual, a emoção de fazer marcar no papel.”54 Em O livro de cabeceira, Greenaway marcou, quase que literalmente, no papel. Afinal, o filme é apresentado como um livro. Se não conseguiu de fato marcar no papel. Marcou o celulóide, a tela como um papel, como folhas de livros, como cartões-postais, envelopes, bilhetes, cadernos.

Transformou corpos e projeção em papiro, em coisas para serem apreendidas como textos impressos. Nos lembrando sempre que tudo é linguagem. Impregnada de sentidos e que quanto mais múltiplos forem esses, melhor para todos. A resposta é a danação da pergunta, da dúvida, do desejo de descobrir, de desvendar, de apreender e aprimorar. À danação da pergunta, Greenaway responde sempre com outra pergunta, outra correlação, outra tela sobreposta, outra plasticidade. Às emoções que sempre arrebataram os espectadores no cinema, Greenaway responde com racionalidade. “Meu cinema é extremamente racional”55 . Como se pedisse: leiam-me no cinema, tratem a mim, aos meus filmes, a vocês mesmos, ao mundo, como se fossem páginas de um livro.

Bibliografia

ARRIOLA, Magali. Cinema e pintura, ubiqüidades e artifícios in 100 objetos, Catálogo do evento sobre a obra de Peter Greenaway, realizado no CCBB, em julho de 1998.
BERGER, John. Modos de ver. São Paulo, Martins Fontes. Original: Ways of seeing, Penguiiin Book, 1972.
GREENAWAY, Peter. Depoimento de Peter Greenaway em “Item Nº 0”, documentário de Marcelo Dantas, Brasil, 1998.
GREENAWAY, Peter. Um cinema com tela muito grande e a interatividade de um CDRom. Entrevista de Peter Greenaway concedida a Dora Mourão in Cinemais / Revista de Cinema e Outras Questões Audiovisuais, número 13, Rio de Janeiro, setembro / outubro de 1998.
GREENAWAY, Peter. Em entrevista ao crítico Leonardo Garcia Tsao, em Cannes, maio de 1995, após a exibição de O livro de cabeceira in Cinemais / Revista de Cinema e Outras Questões Audiovisuais, número 1, Rio de Janeiro, setembro / outubro de 1996.
FOUCAULT, Michel. História da sexualidade I: a vontade de saber. Rio de Janeiro, Edições Graal, 1985, 7ª edição.
LAWRENCE, Amy. The films of Peter Greenaway. Cambridge University Press, 1997.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo, Editora Cultrix, 1964.
http://www.december.org/pg/text/pillow_book/index.htm
Notas
1 A apresentação de duas sinopses diferentes visa dar o maior número de informações sobre o filme. A dificuldade de encontrar uma sinopse perfeita nos faz lembrar também que O livro de cabeceira explora a relação pai e filha e todas as implicações psicanalíticas que podem advir daí.
2 Catálogo 100 Objetos, pg.88.
3 http://www.december.org/pg/text/pillow_book/index.htm
4 BERGER, John. Modos de Ver, pg. 92.
5 idem, pg. 147.
6 ARRIOLA, Magali. Catálogo 100 Objetos, pg. 22.
7 idem, pg. 19.
8 idem, pg. 19.
9 idem, pg. 30.
10 BERGER, John. Modos de ver, pg. 34.
11 FOUCAULT, Michel. História da sexualidade, pg. 101.
12 idem, pg. 143.
13 BERGER, John. Modos de ver, pg. 36.
14 idem, pg. 37.
15 idem, pg. 28.
16 idem, pg. 25.
17 GREENAWAY, Peter in Cinemais nº 13, pg. 67.
18 BERGER, John. Modos de ver, pg. 33.
19 ARRIOLA, Magali. Catálogo 100 Objetos, pg.22.
20 LAWRENCE, Amy. A ordem das coisas in The films of Peter Greenaway, pg. 163.
21 MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação conmo extensões do homem. pg. 291.
22 GREENAWAY, Peter. Item nº 0.
23 ARRIOLA, Magali. Catálogo 100 Objetos, pg. 25.
24 BERGER, John. Modos de ver, pg.51.
25 ARRIOLA, Magali. Catálogo 100 Objetos, pg. 23.
26 BERGER, John. Modos de ver, pg. 58.
27 idem, pg. 57.
28 idem, pg. 59.
29 idem, pg. 53.
30 idem, pg. 11.
31 ARRIOLA, Magali. Catálogo 100 Objetos, pg. 22.
32 BERGER, John. Modos de ver, pg. 22.
33 ARRIOLA, Magali. Catálogo 100 Objetos, pg. 29.
34 GREENAWAY, Peter in Cinemais nº 13, pg. 65.
35 ARRIOLA, Magali. Catálogo 100 Objetos, pg. 19.
36 idem, pg.30.
37 GREENAWAY, Peter. Item nº 0.
38 idem.
39 GREENAWAY, Peter. Cinemais nº 1, abertura, pg. 0.
40 idem, pg. 71.
41 idem, pg. 63.
42 idem, pg. 64.
43 idem.
44 idem, pg. 65.
45 idem, pg. 64.
46 MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação conmo extensões do homem, pg. 320.
47 idem, pg. 321.
48 idem, pg. 328.
49 idem, pg. 332.
50 idem, pg. 21.
51 idem, pg. 27.
52 GREENAWAY, Peter. Item nº 0.
53 idem.
54 idem.
55 idem.

Cinemais, maio/junho de 2001

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